László Földényi verlieh den Kleist-Preis 2018 an Christoph Ransmayr

Der Kleist-Preis 2018 wurde Christoph Ransmayr am 18. November 2018 in Berlin von dem ungarischen Kunsttheoretiker, Essayist, Literaturkritiker und Übersetzer László Földényi  während einer denkwürdigen Matinée im Deutschen Theater übergeben. Arrangiert wurde die Preis-Verleihung von Ulrich Khuon und Ulrich Beck. Die bewegende Rede von Christoph Ransmayr, oder besser die autobiographische Erzählung zum Thema Kohlhaas-mein-Vater, wird im Dezember in der FAZ veröffentlicht werden, später dann im Kleist-Jahrbuch 2019 vollständig erscheinen, die Laudatio von László Földényi ist hier nachzulesen.

Das Grußwort sprach der Präsident der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft, Prof. Dr. Günter Blamberger (hier nachzulesen). Maren Eggert las aus dem Werk Ransmayrs und Heinrich von Kleists.
Musikalisch begleitet wurde die Veranstaltung von dem Posaunisten Christian Muthspiel.

Die Jury des Kleist-Preises, die László Földényi zur Vertrauensperson gewählt hatte und die gemäß der Tradition des Kleist-Preises den Preisträger in alleiniger Verantwortung bestimmt, bestand diesmal aus Andrea Bartl (Universität Bamberg), Günter Blamberger (Universität zu Köln), Florian Borchmeyer (Dramaturg Schaubühne Berlin), Gabriele Brandstetter (Freie Universität Berlin), Florian Hoellerer (Literarisches Colloquium Berlin), Michael Maar (freier Autor Berlin) und Sigrid Weigel (Zentrum für Literaturforschung Berlin). 

Der Kleist-Preis ist mit 20.000 Euro dotiert. Das Preisgeld geben die Holtzbrinck Publishing Group, die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie die Ministerien für Wissenschaft, Forschung und Kultur der Länder Berlin und Brandenburg. Der Kleist-Preis hat eine lange Tradition. In den 10er und 20er des letzten Jahrhunderts wurden u.a. Hans Henny Jahnn, Bertolt Brecht, Robert Musil oder Anna Seghers ausgezeichnet. Nach der Wiederbegründung des Preises 1985 hießen die Preisträger u.a. Alexander Kluge, Thomas Brasch, Heiner Müller, Ernst Jandl, Monika Maron, Herta Müller, Hans Joachim Schädlich, Martin Mosebach, Gert Jonke, Daniel Kehlmann, Wilhelm Genazino, Arnold Stadler, Sibylle Lewitscharoff, Navid Kermani, Marcel Beyer, Monika Rinck, Yoko Tawada oder Ralf Rothmann.

Christoph Ransmayr gewann mit den drei großen Romanen Die Schrecken des Eises und der Finsternis (1984), Die letzte Welt (1988) und Morbus Kitahara (1995) umgehend internationale Anerkennung. Sie entwerfen eine hintergründige Topographie, in der sich historische Orte mit mythischen Landschaften überlagern. Eine Expedition zum Nordpol, die Verbannung Ovids nach Tomi ans Schwarze Meer,  ein Kurort am Traunsee unter Besatzung nach 1945 werden zu Schauplätzen der Rückverwandlung von Kultur in Natur und des Rückfalls des Menschen in die Kreatur. Das Versepos Der fliegende Berg (2006) erzählt virtuos von zwei Brüdern, die den sagenumwobenen fliegenden Berg in Tibet besteigen. In Atlas eines ängstlichen Mannes (2012) zieht Ransmayr die Summe jahrzehntelangen Reisens in die entlegensten Gegenden dieser Erde. Jenseits jeglichen Exotismus reihen sich sprachlich kunstvoll präsentierte Detailbeobachtungen und alltägliche Begebenheiten aneinander und ergeben als Ganzes ein Bild der heutigen Welt, der globalisierten und zugleich enorm zerstreuten Kulturen. Der Roman Cox (2016) handelt von einem britischen Uhrmacher in China und ist erzählte Zeitphilosophie, entführt in ferne Zeiten und deren Muße und in die heutige Zeit. Er ist ein meisterhafter Versuch, zwischen Orient und Okzident zu vermitteln, und sei es auch nur, indem der Autor Grausamkeit und Autokratie hüben wie drüben vergleicht.  Christoph Ransmayrs riskante und stets wechselhafte Versuchsanordnungen des Schreibens, die seit Jahren vom S. Fischer-Verlag publiziert werden, wurden mit großem Recht bereits mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u.a. mit dem Franz-Kafka-Preis (1995), dem Prix Aristeion (1996), dem Friedrich-Hölderlin-Preis (1998), dem Nestroy-Theaterpreis (2001), dem Böll-Preis (2007), dem Fontane-Preis (2014), dem Marieluise-Fleißer-Preis (2017) sowie dem Würth-Preis für Europäische Literatur (2018).

 


Hier können Sie die Laudatio nachhören


László Földényi: Im Banne des weißen Fleckes

Laudatio anlässlich der Verleihung des Kleist-Preises an Christoph Ransmayr

Ob Heinrich von Kleist zu Lebzeiten je den Kleist-Preis erhalten hätte? Vermutlich nicht. Nein, gewiss nicht. „Was ... den Styl betrifft, so ist dieser zu undeutsch, steif, verschroben, und … gemein”, schrieb etwa Karl August Böttiger, einer der maßgeblichen Kritiker der Zeit, über die Marquise von O..... Die Ansicht, dass Kleist des Deutschen nicht wirklich mächtig und seine Sprache unmöglich sei, war allgemein verbreitet. Der Kleist-Preis für einen Autor, der im Schatten Goethes derart umständlich beschreibt, wie Lisbeth der Atem stockt, als sie erfährt, dass Kohlhaas seine Besitzungen verkaufen will – einer meiner Lieblingssätze aus Kohlhaas: „Sie wandte sich, und hob ihr Jüngstes auf, das hinter ihr auf dem Boden spielte, Blicke, in welchen sich der Tod malte, bei den roten Wangen des Knaben vorbei, der mit ihren Halsbändern spielte, auf den Roßkamm, und ein Papier werfend, das er in der Hand hielt.“

Ein verschrobener Satz, ohne Zweifel. Müsste ich nach zeitgenössischen Parallelen suchen, fielen mir als erstes nicht Schriftsteller, sondern ein Gemälde ein: Caspar David Friedrichs Das Eismeer. Dort sind es die Eisschollen, die sich genauso brüchig übereinander schieben wie hier die Hypotaxen und Parataxen, sie bringen den feststeckenden Schiffsrumpf zum Bersten, zersprengen alles. Selbst die Leinwand vermag sie kaum zusammenzuhalten. Und doch ist das Ganze genau konstruiert, der Entwurf makellos. Und doch ist das Ganze genau konstruiert, der Entwurf makellos. Wie auch Kleists Satz, der einerseits labyrinthisch strukturiert ist, andererseits aber auch zielgerichtet; am Ende kommt die Grammatik doch zu ihrem Recht. Das Gemälde würde ich persönlich Eisfalle nennen. Das Schiff steckt in der Falle, die Bildkonstruktion steckt in der Falle. Bei Kleist wiederum steckt die Sprache in der Falle. Und dennoch hat das Ganze etwas Erhabenes, Betörendes.

Eisfalle. Der Ausdruck stammt natürlich nicht von mir, ich habe ihn Christoph Ransmayr entlehnt, seinem Roman Die Schrecken des Eises und der Finsternis, der Szene, in der die verunglückten Nordpolreisenden zur Einsicht gelangen, dass sich „die Eisfalle ... nicht mehr öffnen” wird. Hier habe ich aber nicht das Eis und den Schnee und auch nicht die Geschichte der Nordpol-Expedition im Blick, sondern die eigentümliche Satzstruktur, die sich so schwer tat, in der deutschsprachigen Literatur akzeptiert zu werden. Zwei Jahrhunderte später sehe ich sie in den Büchern Christoph Ransmayrs wieder zum Leben erwachen. Wenn ich ihn lese, habe ich oft das Gefühl, auch Kleists Stimme zu hören. Wie Kleist schickt auch er seine Sätze behutsam auf den Weg, mit „langsamem, schweifendem Blick”, wie Cyparis, der Liliputaner, seine Kamera in Die letzte Welt, bevor er das Dickicht der Hypotaxen und Parataxen betritt, die den Leser zwingen, ihm immer konzentrierter zu folgen, um sich nicht zu verirren, bis er schließlich unvermittelt doch noch ins Ziel gelangt. Und überrascht feststellt, dass die Sätze in eine neue, bis dahin nie wahrgenommene Welt Einblick gewähren. Ja, eine neue Welt erschaffen. Hier ein beliebig ausgewählter Satz aus seinem Buch Atlas eines ängstlichen Mannes, in dem der Autor eine Gruppe Betender vor den Gittertoren der Anstaltskirche des Psychiatrischen Krankenhauses Am Steinhof in Wien beschreibt:

„Den Blick in das von zwei Ampeln nur schwach erhellte, golden schimmernde Kirchenschiff gerichtet, knieten oder standen die Betenden vor den versperrten Toren und umklammerten die Gitterstäbe, als ob die abendliche Weite in ihrem Rücken, die träge ziehenden Wolken, ja die ganze Stadt, die, aus der Höhe des Kirchenportals betrachtet, in einer blaugrauen Tiefe lag – Regionen einer vergitterten Welt wären und das verschlossene Halbdunkel, in das sie ihre Gebete, Lieder und Litaneien murmelten und sangen, die Freiheit, ein kostbar funkelnder, unendlicher Raum.”

Wie in dem eingangs zitierten Satz aus Kohlhaas geht es auch hier um einen Blick. Dort richtet sich der Blick aus dem Leben auf den Tod, hier aus dem Eingesperrtsein auf die Freiheit. Und wie bei Kleist ist der Satz auch bei Ransmayr an sich schon so wie das, wovon er handelt: ein verschlungenes Labyrinth, das den Leser immer mehr gefangen nimmt, um ihn am Ende unvermittelt doch noch zu beschenken – mit der Freiheit, die man beim Anblick des unendlichen Raumes empfindet. Ein komplexer Satz, keine Frage – ein Deutschlehrer mit Rotstift in der Hand könnte ihn in mindestens zehn eigenständige Sätze zerlegen. Oder wenn nicht, so würde er zumindest die Hypotaxen eliminieren und das Ganze dadurch flüssiger machen. So verfuhren jedenfalls die nachfolgenden Generationen mit Kleists Sprache, wenn sie seine Werke herausgaben und dabei unzählige „Korrekturen“ durchführten. Mal änderten sie die Anzahl der Absätze, mal verwandelten sie die indirekte Rede in Dialoge, modifizierten willkürlich die Interpunktion, splitterten einzelne Sätze in mehrere neue auf. Diese Gefahr droht auch Ransmayr. In seinem Buch Geständnisse eines Touristenzitiert er selbst einen Kritiker, nach dessen Ansicht „mein leider sehr übel geschriebener Roman Morbus Kitahara erst noch ’ins Deutsche zu übersetzen’ wäre.”

Was bedeutete eine solche Übersetzung? Indem man Kleists Sprache geglättet hatte, hatte man versucht, ihn der Sprache des Realismus des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts anzugleichen. Damit er wie Fontane oder der junge Thomas Mann klang. Und welchem Zweck diente eine „Übersetzung“ Ransmayrs? Dass er leicht verständlich, seine Sätze schnell erfassbar, seine Ausdrucksweise schmiegsam werde. Mit anderen Worten, dass er der Entwicklung angepasst werde, die Felix Philipp Ingold als die „McDonaldisierung der Literatur” bezeichnet hat. Damit der zügigen Informationsvermittlung nichts im Wege steht. Im Gegensatz zum gängigen Syntax, den das breite Lesepublikum heutzutage von der Literatur erwartet, vermitteln Ransmayrs Sätze nicht nur Information, sein eigentümlicher Satzbau und Sprachgebrauch haben vielmehr an sich schon Informationscharakter. Deshalb ist jedes seiner Worte von existenzieller Bedeutung. Ich lese seine Prosa auch deshalb so gern, weil sie sehr schnell in eine Region führt, die ich am ehesten mit der Dichtung assoziiere. Er legt nämlich den gleichen Wert auf die innere Struktur der Sätze wie auf das, wovon sie handeln. In der Dichtung ist das eine Selbstverständlichkeit. In der Prosa weniger: Da scheint das Was? in der Regel wichtiger zu sein als das Wie? Wie sagte doch in den 1920er Jahren Friedrich Gundolf – als kundiger Leser – über Kleists Prosa? „Er zuerst legt unter den deutschen Dichtern das Gewicht mit Erfolg mehr auf die Sagung als aufs Gesagte.” Genauso eigenartig und wunderlich wie das Wort Sagung ist auch Ransmayrs Sprache. Das Wie? lässt sich in seiner Prosa nie von dem Was? trennen. Seine Sätze wirken wie Lebewesen. Die Sprache selbst entfaltet und erschafft das, wovon sie dann sprechen wird. Er überträgt nicht einen Gedanken in Worte, die sich dann wiederum zu Sätzen zusammensetzen, sondern erst bei der Niederschrift der Worte entsteht der Gedanke und wächst sich zu einem Satz aus. So erkläre ich mir, dass ich, wenn ich ihn lese, oft sogar zu spüren glaube, wie er beim Schreiben Luft geholt hat. Seine Sätze haben sprichwörtlich einen Körper.

Wie sind Ransmayrs Sätze? Mit Thomas Bernhard gesprochen: „einfach kompliziert“. Grammatikalisch, syntaktisch sind sie fehlerfrei, doch hinter ihrer rationalen Struktur verbirgt sich etwas, was rational nicht zu fassen ist. Dabei geht es aber nicht um etwas Irrationales, sondern um etwas, was ich als unkartographierbar bezeichnen würde. Ich verwende dieses Wort bewusst, handelt es sich bei ihm doch um jemanden, der vermutlich alle belebten und unbelebten Regionen auf der Weltkarte bereits bereist hat. Die Last seines eigenen Lebens wird man ihm aber wohl nirgendwo abgenommen haben. Um ihn selbst zu zitieren: „Vermessen und kartographiert ist so gut wie alles, aber weitgehend unbekannt ist immer noch, was sich in einem selber auftut, wenn man durch eine ungeheure, übermächtige Landschaft geht.” Davon handelt für mich Atlas eines ängstlichen Mannes, den ich für das bedeutendste deutschsprachige Buch der letzten Jahre halte. Die Verlockung dieses „noch nie Gesehenen“ ist es, was Ransmayrs Helden umtreibt; sie sind ständig auf der Suche nach etwas, das sie vielleicht gar nicht finden zu können glauben, von dessen Vorhandensein sie aber felsenfest überzeugt sind. Was es ist, wissen sie selbst nicht. Schließlich suchten die Polarreisenden nicht den Nordpol, sondern das Paradies und fanden es auch, obwohl sie auf halbem Wege umkehren mussten. Die Protagonisten von Morbus Kitahara sind auf der Suche nach Versöhnung. Der Erzähler von Atlas ist ständig unterwegs, doch führt sein Weg wie der Heinrich von Ofterdingens „immer nach Hause”. Die Helden von Der fliegende Berg wiederum sind hinter dem weißen Fleck her, „jenem makellos weißen Fleck / in den wir dann ein Bild unserer Tagträume / einschreiben können.”

Ja, der „weiße Fleck“. Davon wollte ich eigentlich von Anfang an sprechen. Was ist der weiße Fleck? Ein unstillbares, inneres Verlangen, das den Reisenden allen Widerständen zum Trotz immer wieder aufbrechen lässt, auf der Jagd nach etwas, von dem er nicht einmal wirklich Rechenschaft geben könnte. Wenn ich an den Titel von Ransmayrs erstem Buch denke (Die Entdeckung des Wesentlichen), würde ich sagen: der weiße Fleck ist das, was traditionell als Wesen bezeichnet wird. Ransmayr hütet sich natürlich, das Wort „Wesen“ zu verwenden, wie auch die Worte „Metaphysik“ oder „Transzendenz“. Ich könnte mir sogar vorstellen, dass er sie gar nicht im Sinn hat, sich mit ihnen gar nicht beschäftigt. Der Grund dafür liegt vermutlich darin, dass er nicht übersie, sondern ausihnen heraus schreibt, gleichsam aus ihnen herausblickt.

„Wesen“ – nur vorsichtig, gleichsam in Anführungszeichen spreche ich diese Worte aus, ebenso wie „Metaphysik“. Warum? Weil sie in der heutigen Zivilisation, die entschlossen allem den Krieg erklärt hat, worin sie das wittert, was man traditionell Wesen zu nennen pflegte, anachronistisch klingen. Obwohl es sich dabei um etwas sehr Einfaches handelt; mit Imre Kertész gesprochen, der es meines Erachtens auf den bisher knappsten Nenner gebracht hat: „Das Gebot lautet: du darfst dich mit allen Problemen des Lebens befassen, nur mit dem Leben als Problem an sich darfst du dich nicht befassen.“

Noch nie in der Geschichte der europäischen Kultur hat man so beharrlich versucht, die Metaphysik zu eliminieren. Sie zu eliminieren ist aber nicht möglich – aus dem einfachen Grund, dass der Mensch ohne Metaphysik nicht existieren kann. Sein Leben verdankt er einem Bruch, einem Riss – dem Sturz aus dem Nichtsein ins Sein –, und ein ähnlicher Bruch, ein ähnlicher Riss setzt ihm wieder ein Ende. In diesem Unbekannten, das dem Leben vorausgeht und folgt, liegen die Wurzeln der Empfänglichkeit für die Metaphysik. Schon infolge seines Wissens um die Vergänglichkeit ist der Mensch von Geburt an zum Heimweh nach dem Wesen und der Metaphysik verdammt.

Dieses Heimweh ist es, das mich bei der Lektüre von Ransmayrs Büchern sofort ergriffen hat. Es wirft den Schatten der Melancholie an alle seine Werke. Ja, der Melancholie, die uns mahnt, dass wir, und mögen wir alles noch so lückenlos absichern und die Welt noch so heimelig einrichten, eine Heimat nur inmitten der Heimatlosigkeit finden können. Dass sich hinter dem Optimismus, und mag er auch zur verbindlichen Weltreligion geworden sein, viele Fragen auftürmen, die ebenso beunruhigend sind wie die Welt, in die Ransmayr seine Leser einführt. Die Zeit, die Vergänglichkeit, die skandalöse Kürze des menschlichen Lebens und die genauso skandalös kurze Anwesenheit des Menschen im Universum – das alles hallt in seinen Werken als „weißer Fleck“ wider, das schafft den eigentümlichen Rhythmus seiner Sprache, macht seine Sätze so zerbrechlich und doch so fest. Dieser unkartographierbare weiße Fleck, dieses Objekt des Heimwehs durchdringt mich bei seiner Lektüre bis in die Poren hinein. Es ist gleichsam als Hintergrundstrahlung in seinen Schriften präsent. Oder als Generalbass. Und wenn schon Generalbass, dann eignet sich wiederum Kleist als Referenz, für den „im Generalbaß die wichtigsten Aufschlüsse über die Dichtkunst enthalten” sind. Die Sprache öffnen, damit wir für kurze Momente Einblick in jene Dimensionen gewinnen, die jenseits der Sprache sind und sich dennoch ausschließlich mittels der Sprache vergegenwärtigen lassen: das verdanke ich Ransmayr als sein Leser.

Aus dem Ungarischen von Akos Doma


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Günter Blamberger: Überlebenskunst

Rede zur Verleihung des Kleist-Preises an Christoph Ransmayr am 18. November 2018 im Deutschen Theater Berlin

Liebe Mitglieder und Freunde der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft, sehr verehrte Frau Schoeller, lieber Herr Khuon, lieber László Földényi, lieber und heute zu ehrender Christoph Ransmayr,

Dichter wird man schon als Kind, in den Sehnsüchten, an die man sich später erinnert, weil sie niemals eingelöst wurden. Am stärksten könnte die Sehnsucht sein, dass das Leben immer neue Anfänge ermöglicht, wie es der 15. Gesang von Ovids Metamorphosen verspricht: „Entstehen und Werden/ heißt nur, anders als sonst anfangen zu sein, und Vergehen,/ nicht mehr sein wie zuvor [...]“. Darauf hoffte auch Kleist nach seiner Abreise aus Frankfurt an der Oder im Spätsommer 1800. Er verging sich, um anders zu werden. 1802 kam der Ex-Soldat und Ex-Student in die Schweiz und entdeckte in Thun an einem Haus eine Inschrift: „Ich komme, ich weiß nicht, von wo? Ich bin, ich weiß nicht, was? Ich fahre, ich weiß nicht, wohin? Mich wundert, dass ich so fröhlich bin.“ Dieser Spruch gefiele ihm „ungemein“, so Kleist an seinen Freund Zschokke. Und Zschokke schrieb über seine Schweiz-Touren damals mit Kleist und Ludwig Wieland, dass – Zitat - „die drei jungen Poeten“ wie „Schmetterlinge“ umherschwärmten, „die überall Paradiese und Wüsten, Götter und Ungeheuer sahn, wo sie kein andres Auge fand.“ Und Kleist war keiner, der nur in seiner Jugend Flügel haben wollte, um sie später abzulegen und wieder als Raupe von dem Blatt zu zehren, auf das man zufällig beschränkt wird. 

Thun wird für Kleist zum Nicht-Ort, zu einem Ort der Utopie wie der Melancholie, zu einem Ort, wo sein altes Leben zugrunde gehen und er zugleich auf den Grund seines Daseins gehen und sich neu entwerfen kann. Als Dichter. In und durch Literatur. Hier schreibt er sein erstes Drama, Die Familie Schroffenstein, eine Variation des Romeo- und Julia-Stoffes. Kleists Liebende heißen Agnes und Ottokar, sie fliehen vor ihren miteinander verfeindeten Familien, in einem Idyll im Gebirge träumen sie von einem Neuanfang, dann kommen ihnen die Väter nach, und weil die Kinder die Kleider getauscht haben, um sich zu schützen, tötet jeder Vater, zornesblind, aus Versehen das eigene Kind. Der Tod der Kinder ist der Preis ihrer Mündigkeit. Ein Idyll im Gebirge findet sich auch in Kleists Brief an seine Schwester Ulrike vom Mai 1802, der Ihnen am Anfang dieser Matinée so glaubhaft vorgelesen wurde. Vielleicht gab es ein Mädeli, das Kleist werktags den Haushalt besorgte und sonntags in die Kirche ging. Dass Kleist mit ihr morgens aufbrach, während der Zeit ihrer Andacht das Schreckhorn bestieg und danach gemeinsam mit ihr ins Häuschen zurückkehrte, ist dagegen eine ausgemachte Schwindelei bzw. Produkt dichterischer Einbildungskraft, denn für den Aufstieg auf das 4078 Meter hohe und von Thun 70 km entfernte Schreckhorn, das noch heute als der bergsteigerisch anspruchsvollste aller Berner Viertausender gilt, dürfte die Dauer einer Andacht kaum ausreichen. Kleists Schwester ließ sich von den Briefen ihres Bruders selten täuschen, sie wusste, dass die Schweiz gerade alles andere als ein Idyll war, angesichts des Streites zwischen Unitariern und Föderalisten. So fuhr sie im Herbst 1802 von Frankfurt (Oder) bis ins Berner Land, schlug sich dabei durch „bewaffnete Truppen“ und holte den inzwischen mittellosen Bruder aus den Bürgerkriegswirren heraus. In die brandenburgische Heimat zurück konnte sie ihn nicht mehr bewegen. Er reiste mit ihr und ohne sie weiter.

Kleists Reisen in Mittel- und Westeuropa gehen auf zwei Atlasseiten. Anders verhält es sich mit Christoph Ransmayrs realen wie fiktionalen Expeditionen, da braucht man schon den ganzen Diercke. Seit Jahren reist er um die Welt, nicht schnell, nicht in achtzig Tagen. Er bricht immer wieder auf zu langsamen Wanderungen und kann davon so vielgestaltig erzählen, dass es für seine Leser zu einer Reise um den Tag in achtzig Welten wird. Der Titel Atlas eines ängstlichen Mannes, aus dem Sie gerade eine Erzählung gehört haben, klingt paradox. Er scheint zu Ransmayr ebenso wenig zu passen wie zu Kleist. Beider Reisen sind abenteuerlich, beider Dichtungen bezeugen in ihren immer neuen, offenen Versuchsanordnungen Mut zum Risiko. Kenntlich werden beide gleichwohl gerade in ihren Ängsten, und darin auch unterscheidbar. 

Kleists Prinz von Homburg ist ein ängstlicher Mann, auf Ehre und Ruhm bedacht, im Angesicht seines Todes tröstet er sich mit den Worten: „Nun, o Unsterblichkeit, bist du ganz mein!“ Und am Ende von Kleists Brief an Ulrike heißt es: „Ich habe keinen andern Wunsch, als zu sterben, wenn mir drei Dinge gelungen sind: ein Kind, ein schön Gedicht, und eine große That.“ Um sein Nachleben sorgt sich Kleist, und dafür sind ihm Kind, Gedicht und Tat einerlei, ja ein und dasselbe. In seiner Schöpferkraft will Kleist erkannt werden, als ein prometheischer Dichter versteht er sich, in seinen Werken Menschen nach seinem Bilde formend. In seinem Erstlingsdrama nimmt er es mit Shakespeare auf, im Amphitryon übertrumpft er Molière, und einer Erinnerung seines Freundes Pfuel zufolge wollte er Goethe „den Kranz von der Stirn reißen“.

Dem Geniekult des 18. Jahrhunderts ist Kleist noch gänzlich verhaftet. Kreativität ist für ihn agonal, eine rebellische Erfindungs- und Selbstfindungskunst, ihr Katalysator die „querelle des anciens et des modernes“, der Wettstreit der Generationen. Von solcher Agonalität ist Ransmayrs Atlas-Erzählung, die Sie gerade gehört haben, gänzlich frei. Schon der Titel – Die Übergabe– verrät, dass hier von einer Kultur erzählt wird, die ihre Entwicklung nicht als Querelle, als Fortschreiten von der Tradition, als Überholung des Alten durch das Neue definiert. Dreißig Jahre lang ist Sang, Bootsmann in Laos, den Mekong stromauf, stromab gefahren, auf unzähligen Fahrten hat ihn sein Sohn Lae als Matrose begleitet und am Vorbild des Vaters gelernt, bekannte Gefahren, Stromschnellen, Strudel, Untiefen zu umschiffen, sich dabei jedoch auf vorgezeichnete Skizzen und Karten des Fahrwassers nicht allein zu verlassen, sondern – Zitat – „sein Bild des Stromes beständig [zu] erneuern“ durch aufmerksame Beobachtung aller seiner Veränderungen. Eine Erzählung von der Bootsmannskunst und zugleich ein Spiegel der Erzählkunst Ransmayrs, eine Erzählung, die Kunstfertigkeit nicht als rebellischen Eigensinn versteht, sondern als einen in die Gesetze der Natur und der sozialen Tradition eingebetteten Beziehungssinn, als evolutionären Prozess statt als revolutionäre Neuerung. Ängstliche Männer sind beide, Sang, der Vater, der von den Bomben des Vietnamkrieges aus seiner Heimat geflohen ist, wie Lae, der Sohn - ängstlich auf das Überleben der Menschen bedacht, die ihnen anvertraut sind. 

Wer will, mag beim Bootsmann an Jesus denken, der das Christenschiff in den sicheren Hafen bringt, an Charon und andere Fährmänner zwischen Diesseits und Jenseits oder beim Titel Atlas nicht ans Kartographieren, sondern an die griechische Sagengestalt, die das Himmelsgewölbe stemmt, um den Skyfall, den Untergang alles Irdischen zu verhindern. Solche allegorische Lektüren vereinfachen jedoch Ransmayrs große Kunst. Man muss und darf diesen Autor im Leben wie im Schreiben beim Wort nehmen. Im Vorwort zum Atlas versichert er, dass „ausschließlich von Orten die Rede sei“, an denen er gelebt oder die er bereist habe, und „ausschließlich von Menschen“, „denen er dabei begegnet“ sei, und ebenso gewiss sei, dass „Geschichten sich nicht ereignen, Geschichten werden erzählt.“ Reisend wie erzählend wagt Ransmayr stets Expeditionen ins Ungewisse. Entscheidend ist, dass er in dieser doppelten Bewegung nicht vom Fremden ins Eigene übersetzt, sondern aus dem Eigenen ins Fremde ausgeht, ins Fremde übersetzt. Reisen wie Erzählen sind ihm komplementäre Praktiken zur Erforschung der Metamorphosen von Natur und Kultur. Von den globalen Metropolen als Orten technischen und wirtschaftlichen Fortschritts hält er sich fern. Es interessiert ihn nicht, was gerade ‚cutting edge’ oder ‚state of the art’ ist, sondern was bewahrenswert und nachhaltig sein könnte. Im geographisch Peripheren wie in den Archiven der Vergangenheit zündet er die Funken der Hoffnung an. Ransmayrs Romane, von Die Schrecken des Eises und der Finsternis und Die letzte Welt bis Cox, sind Raum- und Zeitreisen auf der Suche nach der erfundenen Wahrheit, wie auch der Atlas, dessen mental maps nicht westlichen Messtischblättern folgen. Ransmayr springt zwischen Orten und Zeiten, zwischen und in den Geschichten. Die Erzählung Flugversuche z.B. handelt von einem Vogelwart, der seine ob des Todes der Mutter traumatisierte Tochter geheilt hat, indem er mit ihr beobachtete, wie Albatrosse an der neuseeländischen Küste mühsam flügge werden, um dann ein Leben lang in den Lüften zu sein. Während seiner Erzählung läuft im Radio ein Song von Bob Dylan: „I wish someone would come/ And push back the clock for me“, da unterbrechen Nachrichten die melancholische Ballade: Nachrichten von einem Erdbeben in Wellington, von einem Mord in Christchurch, vom Krieg in Afghanistan, vom Krieg in Südosteuropa, vom Amoklauf eines Schülers in den USA. Wie Dylans Ballade so unterbricht auch Ransmayr seine Erzählkunst immer wieder, er akzentuiert damit die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen und demonstriert in diesen Unterbrechungen, was die Lebensformen bedroht, für deren Überleben es sich zu sorgen und zu erzählen lohnt. Die Erzählung Die Flugversuche endet jedoch nicht mit den Radionachrichten, sondern mit dem Aufstieg eines jungen Königsalbatros, der mit einem Triumphgeschrei davon segelt. Mit einem Bild der Levitation, der Freiheit von irdischer Schwere und allen Ländergrenzen, welches ganz unbildlich, also wörtlich zu verstehen ist – solange es solche Vögel gibt.  

Dem schwermütigen Nomaden Kleist, der sich nach solcher Leichtigkeit und Grazie sehnte, hätte dieses Schlussbild gefallen. Dass Christoph Ransmayr heute den Kleist-Preis erhält, verdankt er, verdanken wir dem Vertrauensmann der Jury, László Földényi, dem Herausgeber der ungarischen Kleist-Ausgabe und Autor des Kleist-Buches Im Netz der Wörter, 1999 erschienen, das bis heute Kult ist bei Kleist-Forschern wie bei Theaterregisseuren, ein Kleist-Porträt, verfertigt aus 100 Stichwörtern von ‚Ach’ bis ‚Zufall’, das kein Steckbrief ist, der Kleists Bild Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist das Angesicht stillstellt, sondern Kleist als Unruhestifter zeigt, der Fragen stellt, die nicht aufhören weh zu tun. Wie auch Földényi im übrigen, in jedem seiner Bücher über Caspar David Friedrich, Goya, Dostojewski, Imre Kertész, Kafka oder de Chirico.

Ulrich Khuon und Ulrich Beck darf ich danken: für die Gastfreundschaft des Deutschen Theaters und das Arrangement der Preisverleihung, ebenso Maren Eggert und Christian Muthspiel für die Intensität ihrer Spiel- und Lesekunst. Mein Dank gilt weiter den Sponsoren des Kleist-Preises, den ich persönlich adressieren darf, heute an Frau Vogel, Frau Dr. Wagner und Frau Bückmann. Ohne die finanzielle Förderung der Holtzbrinck-Publishing Group gäbe es nicht seit über drei Jahrzehnten wieder eine feste Kleist-Preistradition. Gleiches gilt für den Bund und die Länder Berlin und Brandenburg. Anlässlich der gelungenen Kooperation von Kleist-Museum und Gesellschaft im Kleist-Gedenkjahr 2011 wurde uns vom BKM eine Stiftung in Aussicht gestellt, die die Arbeit beider Institutionen fördert, wie ich es am Ende jeder Kleist-Preisrede seit dem Jahr 2000 regelmäßig vorgeschlagen hatte. Für das Kleist-Museum ist dieses Versprechen jetzt eingelöst worden, mit Hilfe einer großzügig ausgestatteten Landesstiftung, was uns – ehrlich und neidlos - freut, aber ebenso würde es uns freuen, wenn unsere Gesellschaft in diese Stiftung integriert werden könnte, in welcher Form auch immer, denn nur ehrenamtlich ist unser vielfältiges Engagement für das Eingedenken Kleists wie für den Kleist-Preis und damit für die Gegenwartsliteratur nicht länger zu leisten, weder personell noch finanziell. Die Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft versammelt im In- und Ausland Kleist-Experten aus Wissenschaft, Theater, Literatur und Film. Von ihren Impulsen hängt auch die Zukunft des Kleist-Museums entscheidend ab, und wir würden die Zusammenarbeit gern fortsetzen. Verzeihen Sie mir diesen Notruf, lieber Herr Ransmayr, dies ist Ihr Ehrentag, das habe ich nicht vergessen und das macht uns jetzt gleich László Földényi wieder klar, auf dessen Rede wir uns freuen wie auf Ihre Dankesrede. Zuletzt darf ich mich noch bei Monika Schoeller und dem S. Fischer-Verlag bedanken, für die Einladung zu einem Empfang nach der Preisverleihung. 


Hanns Zischler verlieh Kleist-Preis 2017 an Ralf Rothmann

Fotos (c) Susanne Schleyer / Suhrkamp Verlag

Am 19. November 2017 wurde der Kleist-Preis 2017 feierlich vergeben. Preisträger war der Schriftsteller Ralf Rothmann, auf Vorschlag der Vertrauensperson Hanns ZischlerRalf Rothmann ist 1953 in Schleswig geboren, aufgewachsen in Oberhausen und seit 1976 in Berlin lebend. Rothmann absolvierte eine Maurerlehre, arbeitete als Fahrer, Koch, Drucker, Krankenpfleger und veröffentlicht seit den 80er Jahren Gedichtbände, Erzählungen und Romane im Suhrkamp-Verlag, die vielfach mit Preisen ausgezeichnet wurden – u.a. dem Wilhelm-Raabe-Preis, dem Heinrich-Böll-Preis, dem Literaturpreis der Konrad-Adenauer-Stiftung oder dem Friedrich-Hölderlin-Preis. Rothmanns Literatur ist geprägt von autobiographischen Erfahrungen im Ruhrpott und in Berlin, sie kommt aus der Arbeiterschaft, aus dem Kiez, sie ist meisterhaft in ihren lakonischen Alltagsschilderungen und folgt einer Ästhetik des Humanen aus genuin christlicher Verantwortung. Exemplarisch bezeugen das Romane wie Milch und Kohle (2000), Junges Licht  (2004), Feuer brennt nicht (2009) sowie zuletzt Im Frühling sterben (2015), dessen eindringliche Kriegsschilderung die Rezensentin der NZZ, Beatrice von Matt, an Bilder Goyas und an Kleists Poetologie der Unausweichlichkeit erinnerte.

Das Grußwort sprach der Präsident der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft, Prof. Dr. Günter Blamberger. Ulrich Matthes las aus dem Werk Rothmanns und Heinrich von Kleists.
Musikalisch begleitet wurde die Veranstaltung von Markus Krusche. Die Verleihung fand im Deutschen Theater Berlin statt.

Der Kleist-Preis ist mit 20.000 Euro dotiert. Das Preisgeld geben die Holtzbrinck Publishing Group, die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie die Ministerien für Wissenschaft, Forschung und Kultur der Länder Berlin und Brandenburg. Der Kleist-Preis hat eine lange Tradition. In den 10er und 20er des letzten Jahrhunderts wurden u.a. Hans Henny Jahnn, Bertolt Brecht, Robert Musil oder Anna Seghers ausgezeichnet. Nach der Wiederbegründung des Preises 1985 hießen die Preisträger u.a. Alexander Kluge, Thomas Brasch, Heiner Müller, Ernst Jandl, Monika Maron, Herta Müller, Hans Joachim Schädlich, Martin Mosebach, Gert Jonke, Daniel Kehlmann, Wilhelm Genazino, Arnold Stadler, Sibylle Lewitscharoff, Navid Kermani, Marcel Beyer, Monika Rinck und zuletzt Yoko Tawada.


Bilder von der Verleihung des Kleist-Preises 2017 an Ralf Rothmann

Ralf Rothmann, Hanns Zischler, Günter Blamberger
Foto (c) Susanne Schleyer / Suhrkamp Verla
Ulrich Matthes
Foto (c) Susanne Schleyer / Suhrkamp Verla
Markus Krusche, Ulrich Matthes
Foto (c) Susanne Schleyer / Suhrkamp Verla
Empfang nach Kleist-Preis-Verleihung
Foto (c) Susanne Schleyer / Suhrkamp Verlag

Günter Blamberger: Zwischen Verzweiflung und Verantwortung

Foto (c) Susanne Schleyer / Suhrkamp Verlag

Rede des Präsidenten der Kleist-Gesellschaft Prof. Günter Blamberger zur Verleihung des Kleist-Preises an Ralf Rothmann, Deutsches Theater Berlin, 19.11.2017

Liebe Mitglieder und Freunde der Heinrich-von-Kleist-Gesellschaft, sehr geehrter Herr Staatssekretär Wöhlert, liebe Frau Unseld-Berkéwicz, lieber Herr Khuon, lieber Herr Beck und Frau Wulff, lieber Herr Zischler, lieber und heute zu ehrender Herr Rothmann,

das Versäumen einer barmherzigen Handlung galt im Mittelalter noch als Schuld, als Zeichen einer Abwendung von Gott, einer Aufgabe des Gottesbezuges zugunsten des Selbstbezuges, von der man zwei Seiten kannte. Die passive Form: die Trägheit aus Verzweiflung und Zweifel an einer sinnvollen Weltordnung, und die aktive Form: den Zorn. Acedia hieß die eine, Ira die andere, und beide galten nicht als lässliche und verzeihliche, sondern als Todsünden. Im Zorn, aus enttäuschtem Rechtsbegehren, wendet sich Kleists Kohlhaas vom Guten ab. Um der Rache willen versäumt er die Sorge um seine Familie, bis seine Frau Lisbeth auf dem Totenbett liegt, und vergeht sich danach grausam gegen Schuldige wie Unschuldige, unfähig seinen Feinden zu vergeben, wie Luther ihm vorwirft.Kleist ist in Zweifel und Verzweiflung eher ein Spezialist für den Zorn, für Hyperbolik und abgründige Wortspiele, Rothmann in der Anklage eher ein Spezialist für den Zweifel und die Verzweiflung in aller Lakonie. Das Versäumen einer barmherzigen Handlung kommt scheinbar belangloser daher, wie im Falle der Erzählung Gethsemane, in der ein Mann ins Berliner Prinzenbad geht, um seinen täglichen Morgenkilometer zu schwimmen. Das Becken wird noch gesäubert, er muss warten und weiß zugleich, dass seine Lebensgefährtin todkrank in der Klinik nebenan liegt und er nicht zu spät kommen darf,  um ihr in ihren letzten Stunden beizustehen. Trotzdem schwimmt er, und als er endlich in die Klinik kommt, ist das Bett seiner Freundin leer. So grausam wie banal ist das, und so schmerzlich wahr. Von Schuld ist in dieser Erzählung explizit nicht die Rede, von der Spannung zum Absoluten implizit durch den biblischen Titel Gethsemane, der an das Verhalten der Jünger erinnert, die Jesus in seiner Todesangst im Garten Gethsemane allein ließen, weil sie einschliefen, statt mit ihrem Herrn zu beten. Offen bleibt, ob diese Anspielung den zögerlichen Schwimmer entschuldigt, ob der Leser dessen Gleichgültigkeit als allzumenschliche erkennen und mit ihm auf Vergebung hoffen darf. 

(Vollständiger Redetext ...)



Der Kleist-Preis

Der jährlich zu vergebende Kleist-Preis ist mit den ausgewiesenen EUR 20.000,- einer der bestdotierten deutschen Literaturpreise. Die Preissumme wird gestiftet von der Verlagsgruppe Georg von Holtzbrinck, dem Beauftragten der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kultur und der Medien, der Senatsverwaltung für Wissenschaft und Forschung (Berlin) und dem Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg.

Jedes Jahr entscheidet eine Vertrauensperson darüber, wem der Preis zuerkannt wird.

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